Muere Fernando Birri,
un constructor de utopías
"Todas las noches
precisamos cerrar
los ojos para soñar
los nuevos sueños"
28 de diciembre de 2017
Mariluce
Moura
Revista
Pesquisa
El miércoles 27 de diciembre de 2017 murió
el cineasta, docente y teórico Fernando Birri. Reproducimos la siguiente
entrevista realizada en 2006.La palabra cine desde ya me suena
conservadora. La imagen audiovisual tiene otras formas posibles además del
cine. Estoy hablando de una nueva maquinaria de imágenes, de nuevos
fantasmagorías, nuevas e insospechadas sombras electrónicas; mejor aún, luces
electrónicas que, por ahora, apenas entrevemos. En el escenario de la inmensa
sala 1 del Memorial de América Latina, iluminado sólo en la pequeña zona
destinada al personaje en escena, Fernando Birri, de 81 años, contemplaba así
el futuro, en su clase magna, hacia el final de la mañana del 14 de julio,
luego de ser presentado a la platea por el presidente del Memorial, Fernando
Leça.
A decir verdad, la mayoría de las personas
reunidas allí para oírlo, de una franja etaria amplísima, entre menos de 20 y
más de 80 años, conocía muy bien quién era aquella figura venerable de larga
barba blanca, que recordaba a un profeta nordestino a los ojos de algunos o a
León Tolstoi al mirar de otros. Porque para los aficionados del cine de autor (underground), fuera de la
corriente comercial (mainstream),
como era el caso de casi todos los presentes, el nombre de Birri, cineasta
argentino pero ciudadano del mundo, conlleva nada menos que una metáfora de la
capacidad de resistencia y de los múltiples renacimientos del cine
latinoamericano, en más de cinco décadas. Con cierta frecuencia, a él se le
atribuye la paternidad del Nuevo Cine Latinoamericano.
La clase magna formaba parte del 1º Festival
de Cine Latinoamericano, impulsado por el Memorial y por la Secretaría Estadual
de Cultura de São Paulo, que coincidentemente tiene al frente en este momento
al cineasta João Batista de Andrade. El evento fue inaugurado en la noche del
domingo 9, con el más reciente filme de Fernando Birri, el documental Za-2005.
Lo viejo y lo nuevo, un mega-clip,
como él mismo define, un collage de escenas rescatadas de algunas de las
mejores producciones del continente, de diferentes épocas. En donde, tramos de
clásicos como Memorias del
subdesarrollo, del cubano Tomás Gutiérrez Alea, Vidas secas, del brasileño
Nelson Pereira dos Santos, y Tire
Dié, del propio Birri, considerada una obra maestra fundadora, articulan
con escenas de trabajos cinematográficos recientes de alumnos de la Escuela Internacional
de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, en Cuba (EICTV). Como dijera
en el periódico O Estado de
São Paulo el crítico Luiz
Zanin Oricchio, el filme es la perfecta imagen del sueño de un cine
latinoamericano que se impone por su rigor, por su fuerza y calidad, y crece al
margen de la gran industria mundial del entretenimiento.
Fernando Birri, casado desde hace 46 años con
Carmen, es, destáquese ya, algo más que un cineasta: es un teórico del cine,
profesor y educador que implantó múltiples experiencias de enseñanza de cine y
televisión, entre las cuales, la escuela de Cuba es sin duda la más brillante y
avanzada. Es pintor, escritor, poeta. Es un visionario, un libertario y buena
muestra de todo ello justo se encuentra en el texto complejo y apasionado de Acta
de Nacimiento de la
Escuela Internacional de Cine y TV, que integra el libro El alquimista democrático, cuya
edición brasileña será publicada a la brevedad, gracias al empeño de Sergio
Muniz, documentalista brasileño, primer director docente de la EICTV. Birri es,
finalmente y por encima de todo, alguien que jamás renunció a su derecho de
construir cosas basadas en sus sueños más utópicos, aunque con método y rigor.
Seguidamente, exponemos los principales tramos
de la entrevista que él concedió a la revista Pesquisa FAPESP.
Me gustaría comenzar por el final de su
conferencia: usted dice que hay algo nuevo que emerge en el panorama de la
imagen que irá mucho más allá de un nuevo cine. ¿Cómo es eso?
Aún lo veo muy nublado, la bola de cristal aún
está empañada, en brumas, no sabemos completamente, porque lo qué tiene que
suceder, nunca se sabe ciertamente hasta que lo vemos, tautológicamente, es
decir, desde distintos ángulos y en diferentes apreciaciones. Pero siento,
intuyo que hay algo, que se avizora más que verse. Ese festival, muy serio, muy
bonito, sirvió en gran medida para tener esta percepción. Por otra parte,
Brasil siempre fue un ambiente de búsqueda, inquietudes y preocupaciones, capaz
de señalar rumbos. Aquí la elaboración teórica del cine alcanzó un nivel muy
alto, comparado con otros países de América Latina.
¿En las universidades?
Sí, en las universidades, en la crítica, y
también entre cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Roberto
Santos, Leon Hirzman y tantos otros, ¿no? Tendría que hacer una lista de
nombres, con Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Ozualdo Candeias, Geraldo
Sarno, en fin, todos cineastas que acompañaron sus obras con elaboraciones
teóricas sumamente importantes. Ese aporte de material teórico caracteriza al
nuevo cine brasileño.
Este nuevo cine que usted ahora entrevé,
¿tiene que ver mayormente con técnicas de filmación, con la estética o con la
reflexión teórica?
La verdad es que yo jamás sería capaz de
separar todas esas cosas. Considero que ellas sólo se separan con propósitos de
estudio, por ejemplo, cuando Leonardo da Vinci secciona un cuerpo y analiza un
pequeño músculo que se tensa para que un dedo se mueva. Pero hay que analizar
al propio hombre, y creo que son imprescindibles una y otra, el pequeño tendón
del dedo y el alma del hombre que mueve el dedo. En ese sentido, lo que ahora
está pasando es que hay cosas que están llegando con respecto a todo un
material, una retrospectiva que el nuevo cine latinoamericano elaboró en casi
medio siglo de vida. Y si, lo que sucede, con sinceridad, es que muchas de las
cosas que han sido elaboradas ya no son válidas, o mejor, son válidas para
ayudar a pensar, pero las circunstancias ya no bastan. Por ejemplo, hay dos
cosas que surgen de ese encuentro que me parecen muy importantes. La primera es
que aquí se está lanzando ahora con mucha insistencia lo nuevo, pero los nuevos
cines latinoamericanos, medio siglo después. Existe una pluralidad en ese
movimiento, y eso es absolutamente nuevo. En un poema que escribí en los años
1980 para un gran encuentro en Alemania llamado Horizontes, un prólogo para un
enorme catálogo, hice ese Poema en forma de ficha fílmica, en el que decía que
somos uno en la diversidad y diversos en nuestra unidad. Decía que había que
mantener siempre esa característica, ese tao, esa dialéctica, que en definitiva
enriquecen ese momento antidogmático por excelencia. Quiero decir que ahora esa
diversidad adquiere mucha más fuerza, más evidencia, y, en una explicación
simplista podemos decir que existe mucho más cine. Hace 50 años, hablar de cine
en Latinoamérica era hablar casi exclusivamente de los cines argentino,
brasileño y mexicano. Más tarde, en los años 1960 aparece el cine cubano con
gran energía. Pero hoy, no hay país latinoamericano que no cuente con
producción de cine. Y yo no limitaría la palabra producción al set
cinematográfico, la usaría como producción de sentidos cinematográficos,
extendiéndola así a la producción de revistas, de crítica, de análisis
¿Y de televisión?
…Y ahí vemos un punto crítico, y éste es que
la palabra cine ya no basta.
Eso fue lo más sugerente de su charla: así
como la palabra cine ya no basta ¿Qué es preciso crear en
su lugar para ampliar el propio sentido de lo que ella abarca?
Hay que inventar una palabra que anticipe la
invención real del medio. Por ahora podemos conformarnos con intentarlo con
algunas que ya existen para eso, como por ejemplo, imagería audiovisual, que me
agrada mucho. El imago, la imagen, que cuenta con un prestigio muy grande, casi
fantasmagórico. Y como un fantasma audiovisual, quizá podamos compararlo con un
ectoplasma, una nebulosa que se está completando de diversas formas y de la
cuál el cine es sólo una expresión.
Pero además del cine, usted contempla algo que
se presenta desde varios medios .
Claro, pero no vamos a exagerar, vamos a
quedar un poquito más cerca, y para comenzar podemos detenernos en todas esas
formas que ya existen de hecho, no de modo anticipatorio. Y en ese sentido
existe lo que Pasolini llamaba contaminatio: la contaminación de géneros.
Asimismo el cine es visto en pantalla normal y por lo tanto es muy difícil
separar las cosas, lo que es documental, lo que es ficción.Y desde ya, en
muchos filmes existe una intersección, una confluencia de los géneros
tradicionales con cosas que no conocemos aún.
De ahí la idea de docfic.
Claro, docfic es eso, es una reformulación
propuesta por Orlando Senna en la Escuela de Cine de Cuba a principios de los
años 1990 a
la que me adhiero porque me parece que ella realmente comprende una intuición
que de alguna manera define una cosa que también está siendo. Pero déjeme
terminar lo que quería decir: donde me parece que realmente apunta todo eso,
como punto extremo, como una new
frontier, una nueva frontera a la cual algunos ya llegaron, y que están
ocupando para después partir hacia otros territorios desconocidos, y cine
virtual, e imagen virtual. Lo que para la mayoría de un público de
espectadores, de cinéfilos, aún permanece como algo secreto o prohibido, existe
para una minoría súper específica, por ejemplo en el Instituto de Tecnología de
Massachussets (MIT) (EE.UU.), lugar donde se experimenta desde hace décadas en
un cine muy especial, que se puede tocar verdaderamente, y tantas cosas que
surgen de alguna manera en tanto se desarrollan nuevas tecnologías. Y aquí
tenemos una cuestión que usted me proponía anteriormente: el que las nuevas
tecnologías, las nuevas expresiones, las nuevas críticas, coexisten, no son
cosas que apuntan unas hacia un lado y otras para otro. Es posible, eso si,
separarlas con objeto de vivisección, de estudio, comparando con la anatomía;
pero para que el cuerpo camine, viva, respire y ame tiene que estar completo.
¿Estamos hablando entre otras cosas, aquí, de
las experiencias de Medialab, del MIT?
Sí, por supuesto, ellos cuentan con uno de los
laboratorios más avanzados en los aspectos de la imagen virtual, y, por
supuesto, de todas las anticipaciones que de alguna manera derrumban las
clasificaciones actuales o que juzgamos actuales y que son viejas en cine.
¿Lo que usted vislumbra como nuevo se vincula
de algún modo al trabajo de medio siglo de enseñanza del cine en el continente,
que comienza con la escuela de Santa Fe? ¿Cómo se conjugan esos puntos en su
reflexión?
Lamentablemente, por ahora no se juntan. Aún
no nos encontramos en un momento de síntesis. Si me permite expresar, como
usted está intentando entender, no hay una respuesta preconcebida para esa
cuestión. Pensemos todos juntos en ese sentidode alguna manera, con todo, tal
vez lo que nos ayude a pensar un poco la producción de los fenómenos culturales
de América Latina sea uno de los más reveladores e ilustrativos de ellos, o
sea, el fenómeno religioso, casi diría antropológico-religioso. Me refiero
concretamente al sincretismo.
Pero usted no se refiere a los nuevos
movimientos religiosos o neopentecostalismo.
Voy un poco más atrás, por decirlo así. El
concepto es el siguiente: esto que estamos utilizando, la imagen de alguna
manera, en la realidad y en esa perspectiva que estamos intentando entrever, y
aún una apreciación sincrética del fenómeno, y un momento previo al momento
analítico y muy anterior aún al momento sintético que creo que es aquél en que
se producirá finalmente la eclosión del fenómeno como un fenómeno social,
colectivo.
O sea, estamos en un momento de florecimiento
de variadas cosas, mucho antes de que se llegue a una nueva forma para el viejo
cine, que, con todo, no sabemos cuál es.
Sí. Creo que la virtud y los riesgos de este
momento son que este es un momento anticipatorio. Y ante todo momento en el
cual lo nuevo se presenta de alguna forma, se intuye, el espíritu humano tiene
diversas actitudes, pero hay dudas fundamentales: la primera es arriesgar,
lanzarse en un doble salto mortal sin red al vacío y volar. Ahí puede suceder
todo. La segunda es volver hacia atrás.
¿Y qué es en este caso volver hacia atrás?
Seguir hablando de cine.
¿Pero corremos ese riesgo?
Sí, claro. No solamente lo corremos, sino que
hoy en día lo practicamos concretamente.
¿En Za-2005 la preocupación era mostrar un
poco de esa posibilidad de collage, de sincretismo, de América Latina? ¿Cuál es
la relación entre el film y todo lo que usted vislumbra como panorama del
imaginario contemporáneo?
Son dos preguntas en una. La primera respuesta
es: busco en ese film lo que busco en todos, pero un poco más, porque intento
abarcar un período histórico enfrentando algunas secuencias de los filmes
fundadores del cine latinoamericano con filmes de tesis producidos por los
estudiantes de la escuela (de Cuba) en esos 20 años. Entonces, eso me da motivo
para situar unas frente a otras como si fueran espejos, en primer lugar, para
ver si una producción refleja a otra o, por el contrario, si no se reflejan, se
rechazan, se quiebran por entero, o, la última alternativa, si indiferentemente
se dan la espalda una a la otra, y, en lugar de reflejarse, son simplemente
superficies de vidrio y mercurio que no reflejan nada. Ésa es la preocupación
del film, una verificación de algo que se intenta comprender. Y cada uno que
asuma su posición, que saque sus propias conclusiones. En ese sentido, el film
no tiene la pretensión de imponer nada, intenta proponer. La segunda cuestión:
¿qué tiene que ver ese film con lo que hablábamos antes? Mucho, todo. Porque al
hacer esa especie de balance, de alguna manera también estamos cerrando una
ventana y abriendo una puerta, lo cual significa decir, esto es de esta forma,
sigamos con otra. Ciclos culturales comienzan y alcanzan una conclusión,
terminan. Juzgo que en ese sentido el film también promueve ese tipo de
preocupación que tengo en el momento, y, como dije al comienzo, se trata de
compartir todo eso como una especie de mega
clip didáctico y colectivo
para intentar entender algo verlo, no para enseñar, sino para intentar aprender
algo colectivamente. Como nada surge de la nada, tuve muy en cuenta la parte de
Zavattini, no en las secuencias, sino en el nombre y en espíritu. Está también
muy presente otro director italiano que en los últimos años de su vida trabajó
mucho en ese sentido, que fue Rossellini. El gran director de Roma, ciudad abierta, de Paisá,
de bellos filmes, en los últimos años de su vida se dedicó a la televisión
(1970), realizando filmes de una hora cada uno, como Sócrates, como Atti degli apotoli, como La toma del poder por Luis XIV.
Eran filmes de una hora, muy simples, destinados a difundir la vida, el
paradigma, la referencia en que se constituían grandes personalidades de la
historia de la humanidad.
Y muy abiertos, poco académicos en su manera de contar la
historia.
Con toda la represión que las expresiones
culturales sufrieron en América Latina, ¿Cómo es posible entrever lo nuevo, en
el ámbito de la imagen, surgiendo con tanto vigor? ¿Cuáles son las raíces de
esa fuerza?
Es una pregunta al mismo tiempo muy difícil y
muy fácil. Muy difícil si aplicamos el close-up.
Pero si la miramos con teleobjetivo se torna un poco más fácil o por lo menos
más gratificante responderla, porque así hablo de 500 años de historia y un
poco más hacia atrás. Entonces, al ver a América Latina en esa perspectiva
inversa, digámoslo así, resulta más sencillo comprender que en esos 500 y
tantos años de historia, incluyendo la fase precolombina, de una riqueza
impresionante, éste continente fisiológicamente se muestra destinado a ser
aquello que está siendo. Es decir, a elaborar la química de lo nuevo. Porque
eso es lo que es.
¿Cómo comenzó su experiencia de enseñanza en
el área del cine?
Comenzó porque yo justamente quería aprender a
hacer cine en Argentina, allá por los años 1950 y todavía no había dónde hacerlo.
Entonces la única manera posible era ir a un estudio, trabajar con alguien que
hiciera filmes y aprender en la práctica al lado de esa persona. Pero cuando
intenté hacer eso en Buenos Aires (Argentina) por todos los medios posibles e imposibles me ofrecí incluso para
trabajar barriendo el estudio, no lo conseguí. Eso no funcionaba, no era lo
habitual.
¿Había estudios de cine en Buenos Aires?
Claro, varios estudios importantes. Allí
estaban Argentina Sonofilm, San Miguel, Lumiton, que formaban parte de la
industria tradicional. Y me di cuenta, reflexionando luego sobre eso, que en
general todas las cosas que tendrán un destino nacen de una carencia. El fuego
por ejemplo, surge de la
oscuridad. Después , bueno, sirvió para cocinar también, pero
nació de la necesidad de derrotar la oscuridad. Entonces
el ser humano, ante una carencia inventa cosas con su capacidad imaginativa.
Por lo tanto en Argentina no conseguía estudiar, y ese momento coincidía con
una situación política muy tensa.
Era el primer período del peronismo.
Sí, para mí un momento muy difícil, pero no
hablo específicamente del peronismo, hablo concretamente de la situación del
cine durante el peronismo. Lo primero es un concepto político mucho más
complejo y tendría que articularlo de otra manera. Estoy refiriéndome
específicamente al cine y la necesidad que tenía una persona, un muchacho
anónimo, sin ningún antecedente, de aprender a realizar cine en ese país.
¿Usted de algún modo ya convivía con el cine?
¿Cómo surgió su interés?
Mire, yo provenía de una familia de artistas,
mis tíos, todos, de alguna manera estaban ligados al arte, música, pintura. Mi
padre era profesor de ciencias políticas y sociales, pero ésta en verdad era
una carrera que sobrellevó y reprimió, por otro lado, su verdadera vocación era
la de pintor. Yo crecí en ese ambiente, y el cine fue un poco un sucedáneo de
mi infancia, de la actividad que dominó mi vida, que era un teatro de títeres.
Después yo escribía poesías, pintaba desde jovencito. También comencé una
carrera de abogado, pero eso me generó un problema terrible, una crisis, y al
final mandé al diablo esa carrera. ¿Sabe que cuando el diablo se presentó a
Lutero, este le tiró la Biblia para que la leyese, no? En mi caso no lo hice
con la Biblia, pero sí con un libro de tapa roja, La economía política, de Guide,
un economista francés. En el momento más alto de mi crisis, yo leía, leía, leía
y no lograba entenderlo, entonces lo arrojé contra la pared, como Lutero contra
el diablo, y allí decidí que no iba a ser abogado, pero sí director de cine.
¿Cuántos años tenía usted en ese entonces?
Pienso que algo menos que 20 años, 17 años.
Bien, yo ya había fundado el primer teatro experimental de la Universidad Nacional
del Litoral, en Santa Fe (Argentina), había fundado también el cineclub Santa
Fe, quiero decir, ya tenía un vínculo con el cine, había una predisposición,
pero…
Entonces el mundo perdió un abogado.
Tuve la suerte (recíproca).
Buenos Aires no lo aceptaba…
No, lo que no me aceptaba era el cine en
Buenos Aires. La ciudad era fascinante, encontré mucha gente, amigos, estaban
Ernesto Sábato, Xul Solar, Mario Trejo, otros, mucha gente, todo un clima muy
simpático, y trabajé también como actor en una obra surrealista de García Lorca
que se llamaba Así que pasen
cinco años. Pero con el cine se dio esa dificultad, y además todo eso
coincidió con un fenómeno histórico muy importante que era el neorrealismo
italiano. Estábamos en los años en que llegaban a Argentina los primeros filmes
italianos, además le digo que en Argentina había una cultura cinematográfica.
Por ejemplo, (Sergei) Eisenstein, a quién conocí antes por leerlo que por
verlo, porque habían traducido del ruso El
sentido del cine, un libro determinante, y entre eso y el realismo italiano
fueron mis grandes impulsores para seguir adelante. Entonces me decidí a viajar
a Italia, y fue mi primer exilio, digámoslo así.
El exilio de los años 1950.
Exacto. Fui dispuesto a experimentar la
cinematografía y estudié en el Centro Experimental en un momento en que ya
arribaban otros estudiantes de América Latina atraídos por el neorrealismo, de
los cuales, los dos primeros fueron este que le habla y un compatriota suyo de
quien gusto mucho, Rudá de Andrade, una persona encantadora.
¿Quiénes eran sus profesores en Roma?
En ese momento había en el Centro profesores
fijos, como el crítico Mario Verdone, por ejemplo, un gran historiador del cine
italiano, pero por otra parte venían a dar cátedras los grandes directores como
Vittorio de Sica, Luchino Visconti o el mismo Roberto Rossellini… También
Renoir… Era una enseñanza muy seria, de mucha formación.
Y entonces los dos jovencitos de América
Latina recibieron su formación de cine de los grandes maestros italianos.
Exactamente. Y después llegaron otros
latinoamericanos, vino García Márquez, vino Tomás Gutiérrez Aléa, de Cuba,
también Glauber Rocha pasó por el Centro Experimental, y tanta gente más… Tarik
Souki, de Venezuela, Julio García Espinosa, también de Cuba… una gran cantidad
de compañeros.
¿Y cuánto tiempo usted terminó quedándose en
ese período en Roma?
Terminé mis estudios en el Centro
Experimental, que fueron dos años, me gradué, y al mismo tiempo, comencé a
trabajar en el cine italiano, en varias cosas. Trabajé como actor, en el primer
film de Francesco Maselli, Gli
sbandati, con Lucía Bosé y otras personas, luego trabajé como asistente de
dirección de Carlo Lizzani, un gran cineasta que después también fue director
del Festival de Venecia, trabajé como asistente de Vittorio de Sica y de Cesare
Zavattini en el filme Il
tetto. Zavattini fue mi gran amigo, fue la persona con quién tuve diálogos
más serios, más profundos y más determinantes en mi futura carrera, porque era
un volcán, una erupción de ideas constante, un gran innovador, un precursor de
muchas cosas, de lo que luego iba a ser el cine nuevo, el nuevo cine, el cine
libre, el cine democrático, el video democrático del que tanto se habla hoy. Él
fue el primer hombre que lanzó los famosos cinegiornali
liberi, jornadas de cine libre, que eran como noticieros, pero
absolutamente anti-oficiales, en contra de la retórica de la cultura oficial,
muy provocadores, en esa época más fuerte, más floreciente y productiva del
neo-realismo. A Zavattini, y justamente por eso, dedico Za-2005. Lo viejo y lo nuevo un mega clip didáctico y colectivo en homenaje a
los 20 años de la EICTV, que se completan ahora.
¿Y finalmente, cuántos años usted permaneció
durante ese tiempo de estudios y trabajos italianos?
Estuve hasta 1955, pasé por lo tanto seis
años, contados desde 1950. Y después regresé, porque parecía que Argentina iba
a tomar otro rumbo, había interés en mi experiencia y yo creía que ya sabía
realizar un film. Ya había hecho varios documentales, había hecho Immagini popolari siciliani, Selinunte, Alfabeto notturno, además ya había trabajado como
asistente en varios filmes de ficción. De esa forma decidí que había llegado el
momento de volver a Argentina, volví con un proyecto de película que era Los
Inundados, y ya había trabajado, madurado y escrito una especie de primer
guión.
Usted efectivamente hizo ese film.
Sí, fue mi primer film de ficción, de
largometraje. Pero tampoco encontré la posibilidad de que la industria
cinematográfica se interesase por hacerlo en Buenos Aires, y entonces decidí
quemar las naves, romper con todo lo que era institución, el aparato oficial, y
volví a Santa Fe para comenzar desde el llano. Entonces organicé un seminario
donde tuve casi cien alumnos que nunca habían hecho cine. Había de todo: amas
de casa, pintores, bomberos, estudiantes universitarios. Llenamos una sala y
allí hicimos prácticamente los primeros fotodocumentales, que eran la manera
más simple de hacer un proyecto de filme, con fotos y con papeles, con
epígrafes, saliendo a hablar con las personas, preguntar por sus problemas, sus
aspiraciones, sus iras, sus deseos, sus esperanzas, sus sueños y al final,
luego de dos años de trabajo, ya nos habíamos organizado como grupo en la
universidad, a través de un Instituto de Sociología que era muy progresista.
Ahí prácticamente nació Tire
Dié, que es el primer estudio, la primera investigación social que se filma
en América Latina. Es un film muy polémico, que dividió a Argentina en voces a
favor y en contra, tuve enormes detractores y asimismo mucha gente que lo
apoyó. Tiene una mirada directa acerca del tema sobre el cual usted me está
inquiriendo, el de la enseñanza. ¿Por qué? Primero porque existe una paradoja,
dado que voy a Argentina para hacer un film de ficción y, ante la imposibilidad
de lograrlo, vuelvo a foja cero y hago un documental como una especie de
exploración de campo que más tarde se va a traducir en la base del filme de
ficción que realizo más adelante, Los
Inundados. Entonces, entre Tire
Dié que comienza a ser hecho
en 1955, en el cual se trabaja durante todo el año de 1956, más 1957 y tengo la
primera copia lista en 1958 y Los
Inundados, hay un aire de familia total, digamos. Pero ahora vemos que eso
se vincula con algo de lo cual estamos hablando: el que Tire Dié es un film escuela. Es mi manera de
hacer escuela. Hace tiempo que sé que el cine se aprende haciendo cine. Las
especulaciones teóricas son fundamentales e imprescindibles en la medida que
cuenten con su contrapartida de praxis. Teoría y práctica van juntas, y
entonces nos enfrentamos a una fórmula que es más o menos incluso la europea,
en la cual se privilegiaba demasiado la teoría. Yo hago un poco al revés: parto de una
praxis y en ella analizo la teoría en que se sustenta. Es eso lo que pasa con Tire Dié, por eso es un film
escuela, un filme hecho para que las casi cien personas que lo hacen aprendan a
hacer cine. Hagan cine por primera vez en su vida. Por eso, además de ser un
film escuela es también un film colectivo. Y esa es otra de mis ideas fijas, de
mis obsesiones: el cine como arte colectivo.
Pero usted es el director. ¿Cómo el film,
siendo obra suya, es una obra colectiva?
Es por que nunca fui un director en el sentido
tradicional de la palabra.
¿Usted nunca tuvo visión autoral?
Sí, por supuesto, el autor de todos los filmes
es colectivo, somos todos directores. Y lo que yo hago sobre todos, es en ese
sentido que Tire Dié fue determinante y cumplió una
función de estímulo, como una persona que provoca, suscita. Visión autoral sí,
pero autoritaria nunca.
Las raíces de ese abordaje, de esa forma de
hacer las cosas, ¿en su caso se acercan a una concepción marxista?
Sí, es una parte de las cosas, pero no sólo es
eso. Porque soy marxista, pero también soy tántrico, soy zen, rechazo los
pequeños rótulos, porque soy cronopio, soy fama. Pero es verdad que hay raíces
marxistas, esa concepción parte de una visión comunitaria de la vida, o de la
vida como un proyecto comunitario y utópico, dos conceptos que animaron todo mi
trabajo, y espero poder estirar la pata, como dicen y dar mi último suspiro
(¡viva Buñuel!) viviendo dentro de esta realidad.
¿Es bueno pensar la vida como un proyecto
comunitario y utópico?
Si no fuese así ¿que gracia tendría? No me
habría divertido (y sufrido) como tanto lo he hecho en esta vida, con todos los
dramas y las tragedias de las cuales participé, fui parte y sigo participando y
compartiendo, y al mismo tiempo sabiendo que definitivamente eso es lo que da
sentido a las cosas, por lo menos, así a mi me parece.
¿Cuánto duró la experiencia de Santa Fe?
Para mí duró hasta 1963 más o menos, un poco
antes tal vez, digamos principios de los años 60. Porque entonces la situación
política se puso otra vez muy fea en Argentina, el virus fascista y dictatorial
volvió a impregnar toda la sociedad argentina. Hubo un período más o menos
democrático del presidente Arturo Frondizi, pero los militares volvieron una y
otra vez a sacar sus asquerosas botas, para pisotear a todos y acabar con todo.
Y entonces, para preservar un poco la escuela cuyo nombre oficial era Instituto
de Cinematografía de la
Universidad Nacional del Litoral, pero que pasó a la historia
del cine con el nombre de Escuela Documental de Santa Fe, decidí que no me
quedaba otra opción sino irme.
¿Los documentales que fueron realizados
mientras usted estaba al frente de la Escuela de Santa Fe, se han preservado?
Algunos sí, otros no. Y al final, ya en la
época más dura de la dictadura, en los años 1970, terminaron por cerrar la escuela. La cerraron y
los militares se quedaron con todas las cosas, las cámaras, las moviolas
llegaron una noche con dos grandes camiones, cubiertos con toldos de lona,
pusieron todo dentro y desapareció la escuela. Pero todo eso no es una historia
trágica, sino todo lo contrario, porque ahora la escuela existe otra vez. Hace
tres o cuatro años fue reabierta y posee incluso un status de gran
reconocimiento a nivel oficial, se llama Instituto de Medios Audiovisuales. Y
en el país, una nueva escuela va a ser inaugurada en la Universidad de San
Martín, en la provincia de Buenos Aires. Es una universidad muy nueva, avanzada
y progresista que funda una escuela de cine documental.
Usted entonces partió una vez más en los
comienzos de los años 60. ¿Esa vez adónde fue?
Al único lugar donde pensaba que de alguna
manera podría tener las puertas y las ventanas abiertas. Hablé con un amigo de
São Paulo, le dije que estábamos en una situación insostenible, teníamos que
salir de Argentina, y quería saber si había alguna posibilidad de venirnos a
Brasil. Y entonces ese amigo que era el querido Vlado [Vladimir Herzog], me
dijo simplemente "vengan, los estamos esperando". Era 1963 y Brasil
vivía una apertura democrática increíble. Argentina bien, en pocas palabras:
dejamos atrás la escuela, éramos cuatro compañeros, hombres y mujeres: Edgardo
Pallero, su compañera Dolly Pussi, Manuel Horacio Giménez y mi compañera
Carmen. En São Paulo nos organizaron una conferencia en la cinemateca, donde
estaba Paulo Emílio [Salles Gomes]. Quien la organiza es Rudá de Andrade, y
junto con él, está Vlado y también Sérgio Muniz, está todo el grupo con el
cual, cuando termina la charla en esa misma noche, salimos todos con un
entusiasmo único, hablando sobre hacer filmes, y esto y aquello habíamos
presentado Tire Dié y otros documentales de la escuela y
entonces se aproxima un señor, joven aún, pero algo mayor que nosotros, que
dice "que bien… tengo una casa de fotografía que cuenta con
equipos…", y ese señor…
¡Thomaz Farkas!
¡Sí, el gran Thomaz Farkas! Nace ahí el
Movimiento Documentalista Paulista. Thomaz decide llevar adelante esa empresa,
y la asume económicamente, produce los documentales. Nos quedamos unos meses
más, después vamos a Río de Janeiro, porque yo ya venía preparando un proyecto
con Ferreira Gullar, que era João
Boa Morte. Trabajo con él, y ahí se produce aquella cosa increíble, cuando
las tierras son dadas a los campesinos. Esos también son los meses en que se
estrenan Vidas secas y Dios
y el diablo en la tierra del sol.
Nuestras dos obras maestras.
Sí. Asimismo hay toda una hermosa
efervescencia, un momento único. Recuerdo la celebración de lo que debería ser
el principio del fin de los latifundios. Los campesinos iban llenando la plaza,
llegaban con los tractores, las hoces, gavillas de trigo me hacía pensar en La tierra, el film de Dovsenko,
de los comienzos del cine soviético una cosa increíble, impresionante. Era el
comienzo de una era, y justamente por eso una semana después se corta y ya
llega un contragolpe, por lo cual, mis propios compañeros me aconsejan dejar
Brasil, somos una complicación también para ellos porque en éste momento no hay
garantía de seguridad para nadie. Así es como tuve que irme otra vez.
Estamos en 1964 y usted vuelve a Italia.
Pasé primero por Cuba, y allá tampoco pude
hacer nada, porque el cine de ese país se encuentra en un momento económico muy
difícil. Entonces voy a Italia y ahí comienza un período que continúa en cierta
forma hasta este momento en que estoy hablando. Fue un período dolorosamente
frustrante al comienzo, muy activo después, en el cual tengo que tornarme un
ciudadano del mundo. Y existe una frase muy desgarradora de un cineasta
argentino, que fue asesinado por la dictadura argentina en París, Jorge Cedrón,
que desde entonces pasó a ser mi lema: "Mi patria son mis zapatos".
La vida me obligó a ello, entonces lo asumo, lo asumo bien, y con sueños de
futuro. ¡Punto y basta!
Cuando usted regresó a Italia ¿volvió a
trabajar con los directores del neorrealismo?
No, mi cuerpo volvió a Italia, pero no volvió
mi alma. Mi alma siguió no sé por dónde, y comenzó un período muy duro, que
algunos llaman exilio interior. Bueno, como sea, el exilio exterior, el exilio
interior es toda una gran ausencia, y en cambio yo lo evoco en un film que me
insumió diez años de trabajo, que se llama Org.
Es un nombre inventado (cuya raíz etimológica está en la palabra orgasmo), y es
un film que dedico al Che Guevara, a Mèliès, el cineasta de Viaje a la luna, y a Wilhelm
Reich, el autor de la revolución sexual. Porque creo que son tres figuras
emblemáticas que quedan del final de los años 60, cuando el hombre llega a la
luna, en 1969, y antes, en 1967, cuando se produce el asesinato del Che, y
cuando la situación política explota, en 1968, en el Mayo Francés, en el
proyecto de un nuevo mundo que se transforma. La película trata de todo eso, y
es también un manifiesto por un cine cósmico, delirante y lumpen. Es una
película absolutamente demencial. Pero que traduce las Utopías (positivas) y
Distopías (negativas), de ese momento de demencia única. En cierto modo es un
film que participa de las tensiones de A
idade da terra, de Glauber. Son dos filmes hermanos.
¿Y esta vez hasta cuándo se quedó usted en
Italia?
Hasta que terminé Org, y regresé a América Latina
por Venezuela. En el norte de Venezuela, en Mérida, existía un departamento de
cine de antiguos compañeros míos en Roma. El director era Tarik Souki. Volvimos
a encontrarnos y él me llevó a la Universidad de los Andes, en Mérida, donde
fundé a comienzos de los años 80, otra escuela, el Laboratorio Ambulante de
Poéticas Cinematográficas. Era una cosa muy sencilla, que decíamos que estaba
hecha para hacer cine, leer y pensar cine. Allí trabajé varios años, terminé en
1983 mi
filme Rafael Alberti, un
retrato del poeta por Fernando Birri y
luego de varios años de trabajo volví a Italia, y de ahí a Nicaragua y a Cuba.
¿Por qué era ambulante?
Porque estaba calzado en mis zapatos. El
laboratorio iba donde yo iba, esa era la idea. Estuve en
muchas partes del mundo. Desde Suecia a Angola, o Mozambique, pasando por
Alemania, claro que también viajé dentro de América Latina, por Nicaragua,
México, Colombia, Brasil, Argentina medio mundo y un poquito más. Y era una
manera de ir difundiendo, de ir plantando las semillas del nuevo cine
latinoamericano.
¿Usted podría hacer un breve resumen de la
fundación de la escuela de Cuba?
Yo casi le diría que ella nace en 1986, como
una consecuencia lógica del movimiento de cine latinoamericano, como proyecto
de la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, formada por todos nosotros, y
muchos brasileños inclusive, como Cosme Alves Neto, determinante en ese
proceso, Geraldo Sarno, Silvio Tendler, ahora también Wolney Oliveira, tantos
compañeros… Es un proyecto absolutamente autónomo, original, porque reconoce
todas las experiencias, pero no se propone imitar ningún modelo. Cuando me
encargaron de elaborarlo, entre las personas que llamé para colaborar estaban
Sérgio Muniz y Orlando Senna, después mi sucesor en la escuela. Él introdujo el
concepto de docfic, una
tendencia estética donde de alguna manera se superan las viejas formas
esclerosadas de la ficción, por un lado y del documental por otro. Pero cuando
llegué a Cuba, vi que ya estaba García Márquez, quién ya había confabulado con
Espinosa, entonces presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC) y con Fidel Castro. La idea era encargarme de la dirección
más que la dirección, era realmente la fundación de la escuela de cine.
Imaginaba el gran trabajo que íbamos a tener, lo que iría a significar no hacer
una cosa dejà vu,
repetitiva. Pero el trabajo sería colectivo. Convocamos compañeros de todos los
países de América Latina. Sérgio Muniz vino como director docente, Tarik Souki
como director de producción, Orlando Senna, como profesor del staff de
dirección. Y, para comenzar, el verdadero nombre sería Escuela de los Tres
Mundos: América Latina y Caribe, Asia y África, para contraponer a la idea de
Tercer Mundo, una denominación que siempre aborrecí, porque me parecía indigna…
pero eso quedó como un sobrenombre. Bueno, la escuela nace con parámetros muy
específicos y muy innovadores. Hoy, cuenta con un gran y justo prestigio
internacional, se mantienen ligadas práctica y teoría, los alumnos filman como
locos, no hay día ni hora en que no estén dando vueltas con cámaras y
grabadores. Pero creo que es hora de expandirse al área de las tecnologías
electrónicas.
Y así volvemos al principio de nuestra
entrevista. Mirando al futuro.
Exactamente. Es ése el sentido de esto:
estimular un imaginario y una imaginación que de alguna manera anticipen el
futuro. Si el audiovisual, el viejo cine, ya no sirven para nada, si son
obsoletos, si significan soñar los viejos sueños, todas las noches precisamos
cerrar los ojos para soñar los nuevos sueños.
Fuente: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=235891
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